犟牛圖

井岡山

文|王魯湘

　　李可染，中國近代杰出的畫家、詩人，畫家齊白石的弟子。四十三歲任中央美術(shù)學(xué)院教授，四十九歲為變革山水畫，行程數(shù)萬里旅行寫生。七十二歲任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國畫研究院院長。晚年用筆趨于老辣。擅長畫山水、人物，尤其擅長畫牛。

　　李可染先生是中國近代畫壇一位里程碑式的人物，他博古通今，取中西繪畫之長，融入到水墨畫創(chuàng)作之中，尤擅山水。他的畫重筆墨神韻，筆法精微巧妙，變化萬端；墨色沉厚蒼潤，別具一格。他的水墨藝術(shù)深深地影響了現(xiàn)當(dāng)代山水畫的發(fā)展。

　　拜師學(xué)藝不斷學(xué)習(xí)

　　李可染先生出生于徐州一個(gè)貧苦人家，原本與藝術(shù)無緣，后因一段奇緣得以跨入中國藝術(shù)的門檻。學(xué)藝一生，他始終堅(jiān)持思考、博取眾長融為己用，最終成為一代大師。在其學(xué)藝生涯中，有四位藝術(shù)家對(duì)其的影響尤為深淵，可謂是李可染先生繪畫生涯的恩師。他們就是錢食芝、林風(fēng)眠、齊白石和黃賓虹四位先生。

　　李可染與藝術(shù)結(jié)緣完全是一次偶然。少時(shí)，一次他和小伙伴們到徐州老城玩耍的時(shí)候，一時(shí)興起爬到了一個(gè)小墻頭上，恰巧看到院子里有幾位老人在吟詩作畫，甚是高雅。感到好奇的李可染被吸引了，一連幾天他都會(huì)過來觀看，后來就被其中一位老人收為徒弟，這位老人正是當(dāng)?shù)赜忻漠嫾义X食芝先生。

　　錢食芝先生是李可染的啟蒙恩師，其山水畫師法清代四王（清初，王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚），李可染一開始跟隨其學(xué)習(xí)的就是四王山水。從師法四王中，李可染總結(jié)和借鑒了四王的山水圖式，然后又加以變革，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了四王山水，成就了獨(dú)具一格的山水新風(fēng)。

　　但這一時(shí)期，李可染的畫風(fēng)受當(dāng)時(shí)追求魏晉風(fēng)度的時(shí)代藝術(shù)風(fēng)氣的影響，筆墨雖不拘一格、自由灑脫、瀟灑出塵，但也夾雜著一些狂傲和怪異。這種畫風(fēng)上的“輕、快”在后來被他自己看作是一種弊病，用了半生的時(shí)間去克服，這也直接影響了他拜齊白石為師后的學(xué)藝之路。

　　1929 年，李可染越級(jí)考入西湖國立藝術(shù)院研究部研究生，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多二位教授。林風(fēng)眠先生主張西方現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)中國藝術(shù)的互融，并主張?jiān)谒囆g(shù)中不斷表現(xiàn)出時(shí)代性、民族性及藝術(shù)家的個(gè)性。這種調(diào)和中西，取長補(bǔ)短的藝術(shù)追求也成為日后李可染在創(chuàng)作中不斷探索的方向。

　　1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利以后，李可染及其夫人鄒佩珠同時(shí)收到了來自北平國立藝專和杭州藝專的邀請(qǐng)信，再三考量之后，李可染攜全家北上到北平國立藝專，并在徐悲鴻先生的介紹下拜齊白石和黃賓虹為師。這個(gè)具有歷史性的選擇展現(xiàn)出了李可染超乎常人的藝術(shù)眼光和文化眼光，也為他之后融合黃賓虹的筆墨和齊白石的形式結(jié)構(gòu)于一爐、創(chuàng)造個(gè)人新風(fēng)奠定了重要的基礎(chǔ)。

　　正如齊白石先生所說的那樣——“學(xué)我者生，似我者亡”。李可染師從齊白石，卻并未像其他同門一樣僅僅著眼于恩師的筆墨技巧，而是專注于磨練心境、凝練形式，也就是他所說的“我在齊門十年就學(xué)了一個(gè)字‘慢’”。李可染師從錢食芝先生之時(shí)，行筆很快，并不沉著，沒有中正堂皇的渾厚氣息，為了改變這種狀態(tài)，他想到了以“慢”克“快”這個(gè)方法，自心境由內(nèi)而外地尋求改變。

　　而師從黃賓虹先生則使李可染在用筆用墨方面發(fā)生了很大改變，也直接促使了他形成其后期代表性的藝術(shù)語言——“積墨”的出現(xiàn)。1956 年，李可染外出寫生八個(gè)月，沿長江，先到黃山，后至三峽，并一路直到秦嶺。在這八個(gè)月的寫生中間，已經(jīng)可以看到在黃賓虹先生影響下所產(chǎn)生的“積墨”這種藝術(shù)特色。

　　也是在1956 年，在描繪畫陜西漢中的一批寫生畫中，可以看到李可染已經(jīng)著意于創(chuàng)造了，他開始有意識(shí)地和古代山水畫形式拉開距離，大膽地進(jìn)行剪裁、夸張，把最主要的東西夸張以后，放到畫面的最主要的結(jié)構(gòu)部位，強(qiáng)調(diào)中景，略掉近景和遠(yuǎn)景。這是李可染對(duì)古代山水畫的一大重要改造。古代山水畫在畫高遠(yuǎn)的時(shí)候，一定是配合著深遠(yuǎn)的，以此來強(qiáng)調(diào)畫面的縱深感。但李可染卻打破了這種慣例，把縱深壓縮，變成了一個(gè)幾乎接近平面而又不是完全平面的東西，這種微妙的空間處理被稱之為“兩度半空間”。

　　圖式精妙筆走龍蛇

　　李可染是在對(duì)傳統(tǒng)山水畫理解之上，進(jìn)行新的圖式的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的，他是有意地在進(jìn)行這種美學(xué)上的追求。他認(rèn)為中國山水畫之所以在視覺上頭沖擊力不夠，一個(gè)很重要的原因就是中景占的比例不大，小山和平地代表的前景占的空間太大，天空的留白也過多。這樣使得畫面的真正的主體在上部，倘若筆力又不足，那么視覺沖擊力就會(huì)被大大削弱，這是需要改造的地方。所以從寫生的時(shí)候開始，李可染就注意到這一點(diǎn)，自覺地在改變。

　　在構(gòu)圖上李可染把中景變?yōu)橹骶埃瑢⑵渌嘤嗟膬?nèi)容果斷去除，同時(shí)把天空壓縮到最小以突出畫面的亮度。李可染受過西畫訓(xùn)練，他總是自覺地想要把倫勃朗的光影處理手法運(yùn)用到中國山水畫中間，因此也一直在考慮如何分配畫面中間的白，使一幅畫中的白顯得最亮，這樣才有十足的精神氣。過去中國畫也講留白，但他認(rèn)為以往的留白處理還是做的不夠，要擠白，即要把白擠到最后不得不留的那一點(diǎn)點(diǎn)。然后把這個(gè)空間最小的白和最大片的黑緊緊地挨在一起，在視覺上形成一個(gè)互補(bǔ)，這樣黑就最黑，白就最白，從而達(dá)到杜甫詩中描繪的那樣——黑入太陰雷雨垂，白摧朽骨龍虎死。這也是為什么李可染的畫上的題跋基本上都是滿題，就是要把天變灰，使得畫面核心部位擠出的白變成畫面中間最亮的部分。

　　上世紀(jì)40年代，李可染擅長潑墨；60、70年代后改為積墨，一遍一遍地畫，一張畫往往要畫上一個(gè)星期，畫了以后等著它干到一定程度，再繼續(xù)畫，到最后畫紙幾乎全部被揉爛了，可見次數(shù)之多；而到了晚年，即80 年代以后則又變回潑墨山水。但此時(shí)李可染的潑墨是一氣呵成的，一改40 年代過于飄逸的那種風(fēng)格，筆墨顯得沉著渾厚，并能自如地在潑墨中一次性地完成所有的造型，同時(shí)又不做作、不僵硬。這時(shí)畫中的留白都是渾然天成的，沒有任何設(shè)計(jì)、做作的痕跡，是幾十年功力積淀的結(jié)果，完全不同于早期的刻意留白。

　　這種留白其實(shí)也就是黃賓虹先生所說的“中國山水畫中有龍蛇”，即留白在畫中自如穿插飛動(dòng)，使得整個(gè)畫面都充滿一股生氣，值得注意的是李可染晚年的用筆，筆被隱沒在墨里，這和很多其他的山水畫的不同之處在于，其他人的山水畫中的線條是顯性的，露在外面，墨和色并不淹沒這個(gè)線條，但是李可染則在某種意義上是要用渾厚的、一層一層的墨把這種線隱進(jìn)去。隱進(jìn)去以后，支撐整個(gè)畫面的就是白，他用白作為自己畫的結(jié)構(gòu)支撐線，此外，李可染先生在用墨的時(shí)候，筆在紙上著力的輕、重是和他用墨的濃、淡成反比，越是濃的地方用筆的力度就越小，越是淡的地方，用筆的力度反而越大，凡是他的淡墨的地方，紙是被搓起來一層球的。

　　此外李可染先生晚年的潑墨淋漓猶濕，一張畫畫完以后，其實(shí)已經(jīng)干透了，但是看它的時(shí)候還覺得是濕漉漉的。這是李可染先生一生向往的水墨畫的最高境界，可以從《井岡山》中得以看到。

　　心畫合一高山仰止

　　李可染先生作畫是有信仰的，他常常把山水畫類比為一座教堂來畫，就如同很多西方宗教畫家利用繪畫、雕塑和建筑來呈現(xiàn)教堂，這樣使得人們?cè)谧哌M(jìn)教堂后，就立刻被各種各樣的光影、線條帶入到一種天國的意境中。李可染在畫中表達(dá)了一種中國自古以來的對(duì)自然的崇拜之情。如他筆下的黃山，如同處在宇宙初開的那種境界中，天地、宇宙好像剛剛蘇醒，還在混沌初開中，意境深邃精妙。

　　在此之前，很多畫家并沒有自覺地意識(shí)到這點(diǎn)，也沒有強(qiáng)化山水畫中的這種宗教情感。但李可染把它強(qiáng)化了，他受到倫勃朗的影響，受到歐洲的哥特式教堂的影響后，就開始重新審視，重新思考，通過造型和光影，把深深的愛和大自然的神圣性表達(dá)出來。無論是黃山，還是漓江，他確定無疑地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)造第三個(gè)自然的能力。

　　李可染一生勤奮不懈，他的畫室共用過六個(gè)齋名堂號(hào)：有君堂、師牛堂、識(shí)缺齋、天海樓、十師齋、墨天閣。在不同的歷史階段用不同的齋號(hào)，其實(shí)鮮明地表達(dá)了他在不同階段的藝術(shù)思考和藝術(shù)追求。第一個(gè)有君堂的堂號(hào)李可染從40 年代上半期開始在重慶使用，一直用到40 年代末、50 年代初，取名的緣由是結(jié)婚之時(shí)新房里冒出來一棵竹筍，同時(shí)又娶得鄒佩珠先生這一位新婦，是一個(gè)雙關(guān)語。有君堂時(shí)期實(shí)際上是李可染確立一種筆墨中間的君子人格時(shí)期。這一時(shí)期的作品用筆用墨和其晚年作品的用筆判若兩人。這一時(shí)期作品的線條非常飄逸瀟灑，用的淡墨像一層薄紗一樣，如畫一個(gè)半透明的扇面，它半透明的狀態(tài)，李可染也畫出來了。

　　1942年、1943 年左右，李可染在重慶開始畫牛，他畫牛有兩個(gè)原因。第一個(gè)原因就是那時(shí)他們?nèi)叶甲≡谵r(nóng)村，新房的隔壁是個(gè)牛棚，養(yǎng)著一頭老水牛，他每天都能看到；第二個(gè)原因則是當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)正處在最艱難的僵持階段，國人需要有一種事物來代表堅(jiān)韌的精神，以此來支撐抗戰(zhàn)的斗志，牛就成為很好的選擇。李可染索性最后將齋名也取為師牛堂，寓意要像牛那樣踏踏實(shí)實(shí)的做人、工作和從事藝術(shù)。李可染晚年大部分的經(jīng)典作品，即所謂確立了李家山水的形態(tài)以后的經(jīng)典作品基本上都是在師牛堂這個(gè)時(shí)期畫出來的。

　　到70 歲以后，李可染覺得自己還有缺點(diǎn)，還要作為“白發(fā)學(xué)童”從頭開始識(shí)缺，遂取名識(shí)缺齋。再之后是十師齋，意為廣學(xué)多師，向古今所有的大師學(xué)習(xí)。最后學(xué)成后覺得自己站在了天海之上，充滿了藝術(shù)自信，可以驕傲地宣布自己站在了墨天閣上，墨比天高，一眼望過去，東方既白。

　　李可染在80年代的時(shí)候經(jīng)常跟人說起“東方既白”。當(dāng)時(shí)隨著西方藝術(shù)思潮的涌入，大家開始對(duì)中國的傳統(tǒng)藝術(shù)和文化表示一種懷疑，到最后甚至產(chǎn)生一種歷史虛無主義，認(rèn)為中國輝煌的藝術(shù)高峰期已經(jīng)過去了。此后，我們中國的藝術(shù)和西方的現(xiàn)代藝術(shù)相比已經(jīng)沒有可比性了。在這種情況下，李可染提出了“東方既白”，他認(rèn)為，東方繪畫尤其是中國藝術(shù)的曙光剛剛升起，有著美好前途和輝煌的前景。

　　萬古春秋樹豐碑

　　李可染在1989年離開了我們，其后他的太太鄒佩珠先生在數(shù)十年內(nèi)，將他生前要做未做的事全部做完了。鄒佩珠先生不僅成立了李可染藝術(shù)基金會(huì)，還成立了李可染畫院，然后又把她所繼承下來的李可染的作品和有關(guān)李可染所有的文獻(xiàn)資料全部捐給了北京市人民政府。

　　今年鄒佩珠也離開了我們，雖然很遺憾，但是他們的藝術(shù)、他們那段光輝的藝術(shù)歲月會(huì)一直如同紀(jì)念碑一樣深深地扎根在歷史的塵土中，留待后人去緬懷和瞻仰。