蘇州自古以來文化昌盛，人文薈萃。自有文字記載以來的歷史已有4000多年，無疑是吳地文化的主體。吳地繪畫歷史源遠流長。從五六千年良渚文化的玉、物上刻畫和描繪的裝飾圖案開始，到明代以吳門命名的“吳門畫派”，無不散發著藝術的光輝。

　　千百年來，蘇州人在中國藝術史上可謂名家云集。如：兩晉之陸機，南北朝之張僧繇，南朝之陸探微，唐代之張旭、孫過庭，元代之黃公望，明四家之沈周、文征明、唐寅、仇英，再如吳中四才子之祝允明，再有繼沈周之后的吳門大家陳淳，他與徐渭齊名，人稱"青藤白陽"。在明代繪畫史上可與邊文進、呂紀、林良乃至陳淳、徐渭等并駕齊驅，對于明后期至清初期吳中地區的花鳥畫壇影響較大的大家周之冕，清代之宮廷畫家徐揚，近代之美術大家吳湖帆、顏文樑、朱屺瞻等。蘇州素來以山水秀麗、園林典雅而聞名天下，有雄厚的經濟基礎和士紳文化作“酵母”，吳門畫派從確立之后，就成為后世畫家追隨的典范，晚明以董其昌、陳繼儒、趙左為代表的松江派或華亭派，是吳門畫派的一個分支;清初四王和四僧也受吳門畫派影響。晚清大家吳昌碩，曾在蘇州居住多年，也受到吳門畫派傳統的熏陶。

　　當我們研究蘇州書畫大家的生活及藝術史時發現，比較存在著諸多共性，那就是他們生于斯或居于斯成就于斯，在藝術創作上，他們特別對于水墨牡丹畫創作研究取得了較高的藝術造詣。就藝術風格及表現方式而言，歷朝各代以牡丹畫多以工筆重彩、或者兼工代寫為表現手法，然以純水墨寫意畫牡丹的畫家，卻寥若辰星。水墨畫中所強調的墨分五彩之別，即是用純水墨表現五彩是水墨畫的最高境界。嚴謹來說，帶有彩色的牡丹都不是水墨牡丹，尤其在同一黑白墨調交融中變幻出大千世界，通常在創作的過程中遇到諸多問題：如用水墨潤染的花瓣間不均勻而導致透明度較低以及整朵花的結構空間關系不突顯，或花與花之間的用筆雷同，或花朵與枝桿墨色的關系渾雜不清等問題而敗筆，其創作難度較大。由此可見，水墨牡丹畫可謂是“花鳥畫中的金冠”。自明朝徐渭開大筆水墨牡丹先河以來，畫史上能數得上的甚少，然而在蘇州一地竟然輩出水墨牡丹大家，而由此上溯約五百年，一群活躍在蘇州畫壇的畫家以豐碩的創作成果，確立了一個統領中國美術史的重要畫派。當然，蘇州水墨牡丹畫的發展繁榮狀態是跟當地具有底蘊深厚、風格多樣、作者眾多的特點是緊密相關的。如涌現出：唐伯虎、沈周、陳淳、吳昌碩、張大千等一代代水墨牡丹畫大家，其歷史是悠久的，底蘊是濃厚的，在全國也是有特色的。毋庸置疑，這是中國美術史中罕有的一種獨特地域藝術現象。

　　他們對于蘇州地區以及中國水墨牡丹畫發展有著不可磨滅的貢獻，特別是唐伯虎， 唐伯虎，名唐寅，吳縣(今江蘇蘇州)人。明朝著名的畫家、詩人。唐伯虎玩世不恭而又才華橫溢，詩文擅名，與祝允明、文徵明、徐禎卿并稱“吳中四才子”(即民間所說“江南四大才子”)，畫名更著，與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”，又稱為“明四家”。唐伯虎畫水墨牡丹，花葉偃仰，墨分五色，得形得神。因落筆精準，無拖沓涂抹之弊，故墨彩湛然，淡而彌厚。旁題書詞旨婉約，書法清麗，益增書卷秀色，足稱妙品。再者他作水墨牡丹構圖創意在“套路”中往往又能獨出心裁，其畫作的“雅”與“工”恰到好處，由此創立了文人趣味與水墨牡丹技藝的高度和諧。

　　論之沈周，明代杰出書畫家，長洲(今江蘇蘇州)人。是明代中期文人畫“吳派”的開創者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。沈周的水墨牡丹作品在主體風格上介于“勾花點葉”與沒骨點寫之間，這種風格突破了文人寫意花鳥的程式化語言，同時又豐富了寫真傳統的筆墨形態，兼具塑造性和書寫性，其作品造型嚴謹，結構松動，因勢成型，墨色透明，筆致簡明而形態生動，既遵循了寫真傳統，又強化了筆墨的情緒特征，語言較之傳統寫真更富有動態感。當代著名畫家周京新在《吳門畫派研究》一書中，稱沈周是大寫意花鳥畫的開創者。在技藝表現上更為成熟的是陳淳，他的大寫意精神是中國畫家們創造性思維的永恒動力。光這一點，就可以想見蘇州水墨牡丹畫的底蘊深厚。

　　論之陳淳，長洲(今江蘇蘇州)人。字道復，后以字行，更字復甫，號白陽，又號白陽山人。陳淳的水墨牡丹作品，獨得玄門，筆法揮灑自如，一花半葉，淡墨欹毫，富有疏朗輕健的風姿。他的水墨牡丹作品，受沈周畫法的影響，陳氏少年作畫工細，中年后筆法放縱，自立門戶，其作品淋漓疏爽，深受當時文人士大夫的贊賞;他是繼沈周、唐寅之后對水墨牡丹畫的發展作出了重要貢獻的畫家。他能詩文，擅書法，尤精繪畫。陳淳與徐渭并稱白陽、青藤。

　　論之周之冕，他是活躍于明代嘉靖、萬歷年間的著名花鳥畫家。他字服卿，一字汝南，號少谷，江蘇長洲人(今蘇州)。他所首創的“鉤花點葉派”在明代繪畫史上可與邊文進、呂紀、林良乃至陳淳、徐渭等并駕齊驅，對于明后期至清初期吳中地區的花鳥畫壇影響較大。周之冕專擅花鳥畫，家中飼養禽鳥，以求在畫中得其神韻和形態。花卉則采陳淳、陸治之長，兼工帶寫，設色鮮妍，自成一家。周之冕與同時代的蘇州畫家們開創了勾花點葉派，在花鳥畫壇上影響了明末及清代的筆墨風格。周之冕所作水墨牡丹，繼承了陳道復清新雋雅的畫法，善用勾勒法畫牡丹花，以水墨點染葉子，畫法兼工帶寫，作品具有典型的晚明時期花卉畫風格。

　　論之徐揚，清宮廷畫家，江蘇蘇州市人。字云亭。家住閶門內專諸巷。工繪事，擅長人物、界畫、花鳥草蟲。畫梅既蒼勁又秀雅。乾隆十六年(1751)弘歷南巡至蘇州，進畫，得以供奉內廷。受艾啟蒙、賀清泰影響，寫實功力益深。他于乾隆二十四年畫出了《盛世滋生圖》卷。而后又畫出了著名巨作《乾隆南巡圖》(共十二卷)等歷史畫卷。徐揚所作水墨牡丹，擅長以淡墨干筆勾勒牡丹花瓣，花鳥上下相襯，用筆都較工整收斂，清新明快，秀麗雅致，畫面祥和安逸，頗具文人雅趣。

　　論之晚清大家吳昌碩，也受到吳門畫派傳統的熏陶，曾在蘇州居住多年。吳昌碩的寫意水墨牡丹，一是重氣尚勢，以渾厚豪放為宗，二是“直從書法演畫法”，以書入畫，以印入畫，以金石氣入畫，如寫如拓，高古凝重。比之于白陽，更顯磅礴;比之于徐渭，更厚重蒼茫;比之于八大山人，顯得爛漫;比之于復堂，更沉雄;比之于趙之謙，更老辣。他的水墨牡丹常伴奇石，牡丹以單純樸厚的筆法，大寫意出花卉與奇石;水墨運用酣暢自如，豐富的灰色層次使畫面的張力得以增強，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。

　　我們研究從1895年到1949年晚清民國時期的美術史發現，蘇州畫家自由結社的文化現象尤為活躍，先后成立了20多個畫社、畫會，吳門畫派的團隊形象顯得特別突出。尤其是1933年成立的以“中興吳門畫派”為宗旨的正社書畫會，成員有馮超然、張大千、葉恭綽等等。從上述畫社成員名單中，已可見后來成為20世紀中國水墨牡丹畫大家的張大千。張大千愛牡丹，且一生不改賞花之樂。在他的筆下，牡丹花瓣常以淡墨點染烏墨，有一種明晰對比的感覺。再以勾勒枝葉，勾筆法珠圓玉潤，婉轉清徹，了無纖塵，較前人筆下的牡丹，別自俏立，獨成一家。這些復雜的繪畫過程和技法的互動關系，都是大千善于變化融入新意的過人之處。

　　再論之吳湖帆，江蘇蘇州人，為吳大澄嗣孫(1894-1968)。初名翼燕，字遹駿，后更名萬，字東莊，又名倩，別署丑簃，號倩庵，書畫署名湖帆。三四十年代與吳待秋、吳子深、馮超然并稱為"三吳一馮"。建國后任上海中國畫院籌備委員、畫師，上海大學美術學院副教授，中國美術家協會上海分會副主席、上海市文史館館員、上海市文物保管委員會委員。收藏宏富，善鑒別、填詞。吳湖帆的畫品從董其昌、四王的正統派的南宗起手入門，進而取法唐寅。觀吳氏水墨牡丹是一種享受，作品以兼工帶寫的畫法繪成。花具頗具古意潤秀之意，淡墨色點染花瓣，靈動活潑。葉之向背刻畫準確。著色穩重，用線張弛有度。其格局雅逸，讓人有無限遐想的空間，其意韻悠長，韻味十足。

　　但是，近代上海開埠以后，大批蘇州和浙派的畫家都涌進了上海，然而，從蘇州畫家和浙派畫家的發展上看，蘇州畫家略遜一籌，浙派畫家卻占領了畫壇的主角。究其原因，由于蘇州畫家文化底蘊深厚并墨守成規所造成的。固守傳統則難以創新，而浙派畫家們則兼收并蓄，他們和揚州八怪的聯系也多，所以浙派畫家們到了上海容易適應當時的審美趣味和收藏需求。分析蘇州的繪畫發展的格局不應該偏到某個角落、區域，這樣是不平衡的發展。如果說藝術發展的進程似一環扣一環的，連貫而沒有間斷的鎖鏈，那么作為中國美術的前驅——蘇州的水墨牡丹名家，當之無愧是這一偉大進程中不可或缺的光輝燦爛的一環。他們的出現只能說明它存在的價值，而延續畫家的生命力卻要依靠一代又一代具有創新精神的傳承人。

　　(文-蔡茂友藝術館學術典藏部供稿)